Interview : Michel Geiss, ingénieur de mastering. (Suite...)

J.-M. F. : Quelles sont les difficultés que vous pouvez éprouver pour "coller" à ce que l’artiste attend comme résultat, et qu’il n’arrive peut-être pas toujours à exprimer de manière très nette ?
M. G. : Même si cela peut sembler étonnant, il est assez rare qu’un artiste formule des demandes pour le son d’un mastering. D’ailleurs, c’est la plupart du temps l’ingénieur de mix qui lui-même est le garant de la qualité du mastering, et c’est même lui qui choisit en principe l’ingénieur qui va finaliser son propre travail, ce qui se comprend facilement. En fait – il faut être honnête –, à l’étape du mastering, on ne va pas pouvoir transformer radicalement l’esprit d’un mix. On en est même très dépendant. Mais à l’inverse, un mastering inapproprié peut détruire un mix de qualité.
        En fait, après l’étape du mastering, il arrive qu’on me fasse des réflexions du genre : « C’est étonnant, j’entends plus les détails ! Quel changement incroyable ! », etc. Quand j’ai travaillé pour Patrick Bruel, il avait d’abord entendu une version d’un mix non traité, puis le même morceau que j’avais masterisé. Il m’a dit : « Michel, c’est incroyable, ce que tu as fait ! » ; il était vraiment surpris, parce que lui-même, à son niveau d’artiste accompli, ne se rendait pas compte à quel point le mastering pouvait avoir une importance.

P. B. : Vous venez de masteriser le dernier album de Laurent Voulzy, « Avril », qui vient de remporter une Victoire de la Musique : pouvez-vous nous expliquer votre travail avec Monsieur Voulzy ?
M. G. : C’est quelqu’un qui est un peu en marge dans le métier, sachant qu’il bat tous le records d’opiniâtreté et de durée pour fabriquer ses albums. C’est un très grand perfectionniste, et ma collaboration avec lui s’est déroulée dans ce contexte. Concernant le contact avec lui, le courant est passé tout de suite. C’est un personnage à la fois très profond et très simple, deux ingrédients qui font les grands. Je me suis même vite trouvé des intérêts communs avec lui, et un réel sentiment de respect pour sa façon de travailler. Avec Laurent Voulzy, j’étais loin de me sentir simple prestataire de service, mais plutôt complice.
        J’ai commencé à le rencontrer en amont avec le réalisateur, Michel Coeuriot, d’abord pour le single, qui devait être prêt longtemps avant l’album. Je suis intervenu plusieurs fois à leur demande pour proposer des modifications des mixes. Quand l’ingénieur de mastering puisse suivre un projet de cette façon, je crois que tout le monde peut y gagner, non seulement sur le plan de l’intérêt personnel pour le masteriseur, mais aussi et surtout pour améliorer le résultat, notamment grâce au recul qu’on peut avoir quand on n’a pas entendu pendant des jours ou des semaines une même chanson.
        Certains se le permettent dans de très grosses productions, aux Etats-Unis, comme par exemple Bruce Swedien qui est allé plusieurs fois consulter Bernie Grundman, l’ingénieur de mastering au cours des mixages, qui lui disait « Bon, il y aurait ça éventuellement à revoir ». Retour au mix, retouches… C’est un peu ce qu’on a fait là : on a travaillé d’une façon, je dirais, très "utile", très positive. À la fin – processus avec lequel je suis maintenant relativement habitué avec Michel Cœuriot – j’ai disposé des mixes voix et instrumental, chacun avec leurs effets, avec une marge d’intervention confortable pour travailler. J’ai pu traiter le son de la voix et son placement dans le mixage. Les compressions/égalisations les meilleures ne sont pas forcément les mêmes sur la voix ou sur la musique, et c’est un avantage absolument énorme pour le travail de mastering quand les deux sont séparées. Car, bien évidemment, compresser ou égaliser globalement ne donne pas du tout le même résultat, on le sait bien.
        J’en profite au passage pour rendre un hommage spécial à Hubert Salou, resté sur place aux commandes de l’Euphonix et du Pro Tools pendant pratiquement trois ans !
        Après cette étape du premier single, il fallait passer au mastering de l’album. J’ai disposé d’un délai très court pour faire mon travail final, mais heureusement, on m’a remis des versions quasiment définitives au fur et à mesure de l’avancement des mixes. Les éléments finaux m’ont été remis le dernier jour, à l’échéance ultime fixée par la maison de disques ! Deux usines étaient mobilisées pour produire la quantité de disques prévue pour la sortie.
        Exceptionnellement, pour ce projet, Michel Cœuriot m’a demandé, avant d’intervenir sur les masterings, de revoir avec mon recul les mixes en cours, pour y apporter au besoin des modifications. Dans le temps qui m’était imparti, j’ai pu intervenir sur le son des voix, et aussi sur différents éléments du mix.
        C’était une expérience absolument passionnante, et en plus avec des gens d’une dimension exceptionnelle, pour des raisons différentes : aussi bien Laurent Voulzy, dans sa dimension d’artiste complet, à la fois capable de composer, de jouer ses guitares que de régler les niveaux de voix avec une précision incroyable, que Michel Cœuriot, très grand professionnel, pour ses compétences de musicien, d’orchestrateur, d’arrangeur…

P. B. : Est-ce que vous faites du mastering en 5.1 pour DVD, ou est-ce que vous vous limitez pour l’instant aux albums ?
M. G. : J’en parlais justement avec un collègue tout à l’heure : ca m’intéresse de plus en plus, mais je n’ai pas pour l’instant franchi le pas, ni ne me suis équipé d’un système de monitoring en 5.1 pour pouvoir le faire. J’ai eu plusieurs propositions, mais j’ai dû refuser ; je crois que j’y viendrai rapidement, y compris au mixage multicanaux. Il commence à y avoir une demande des maisons de disques, et c’est un univers qui me fascine, surtout depuis que j’ai travaillé récemment sur un projet en DTS pour un musée.
        C’est encore un domaine en pleine effervescence, en pleine période de mise en route et d’expérimentation. Peu d’ingénieurs sont déjà habitués, et il n’y a pas encore de réel engouement dans le public. De plus, les standards ne sont pas encore définitivement établis : depuis peu, le SACD (Super Audio Compact Disc, ndla) semble s’imposer et devenir la norme officielle du disque haute résolution et multicanaux. Pourtant, les matériels et logiciels au standard du DVD audio on fleuri ces derniers temps. Le 96 kHz/24 bits est présent partout dans les stations personnelles, alors que le SACD a un format d’encodage très peu répandu : le DSD (Direct Stream Digital), un système propre à Sony et Philips. Pas pour le moment de solution personnelle pour produire dans ce standard-là.
        Différentes raisons poussent les maisons de disques à soutenir ce standard SACD : d’une part il leur évite de faire un double inventaire dans les magasins de disques (la couche 44.1 kHz est dessus de toute manière, ce qui fait que le CD reste utilisable par ceux qui n’ont pas de lecteur haute-résolution), et d’autre part, le système de protection anti-copie est nettement plus sophistiqué sur le SACD, le disque super audio, que sur le DVD audio.
   
J.-M. F. : Que croyez-vous que le 5.1, et les autres technologies multicanaux puissent apporter aux musiciens d’une part, et aux auditeurs d’autre part ?
M. G. : Je trouve que c’est vraiment un domaine passionnant, et même extrêmement enthousiasmant : il suffit d’avoir écouté au moins une fois une réalisation en multicanaux, même simple, pour se rendre compte qu’il est après difficile de revenir à une écoute stéréo, tant on est enveloppé par le son, avec une sensation d’espace… C’est irremplaçable.
        Maintenant, le public va-t-il adopter ce format ? Ça, c’est une autre histoire ! J’en parlais il y a peu de temps avec l’un des directeurs artistiques de chez Universal, qui me disait : « Nous, on a encore un peu de mal à croire que les gens vont s’installer au centre d’une configuration avec des haut-parleurs disposés de la façon correcte », ce qui, il est vrai, est LE problème de base. Je voyais encore il n’y a pas longtemps dans un grand magasin à Parly II une installation 5.1 de démonstration avec l’un des haut-parleurs arrière exactement dans l’axe de la vidéo, et l’autre complètement décalé sur le côté ! Si, dans les magasins, l’on n'est pas capable de positionner le système correctement, comment les gens pourront faire mieux chez eux ? Et je n’ai pas parlé du réglage correct du niveau entre les haut-parleurs de l’avant et ceux de l’arrière, le niveau du centre, et celui du vaisson de graves. J’ai aussi vu récemment une démonstration de home-cinéma dans un autre magasin, où l’enceinte centrale dominait tout le reste. Quand on est ingénieur de mix, qu’on règle certains équilibres à la fraction de dB près, il y a de quoi s’inquiéter, d’autant plus si on a pris le risque de les mettre les voix sur le canal central ! C’est moins grave lors de la lecture d’un film, mais tout le concept artistique d’un CD peut être vraiment dénaturé, sauf réglages précis à domicile. Et là, j’ai de sérieux doutes ! C’est le principal obstacle de ce mode de diffusion, par ailleurs si enthousiasmant.
        Autre problème, et non des moindres : la « consommation » de la musique s’est enracinée dans notre mode de vie en stéréo, c’est dans notre culture. Et j’irais même jusqu’à dire que peu profitent réellement de la stéréo telle qu’elle a été créée en studio. Alors, ceux-là auront-ils envie d’aller au-delà ? Ou alors, on va peut-être créer des images pour la musique, pour retenir les gens devant leur écran et justifier cette écoute avant/arrière…
        Pour en revenir à la question sur l’intérêt de la musique en 5+1, quand je pense à la musique électronique, que j’ai toujours à l’esprit malgré mon changement d’activité principale, il me semble évident qu’on a là un champ de créativité immense. Non pas seulement de pouvoir disposer des sons entre l’avant et l’arrière, mais aussi et surtout la possibilité fantastique de créer des mouvements spaciaux en volume et en timbres. J’avais d’ailleurs travaillé sur un projet d’instrument multi-canaux, qui n’a toujours pas vu le jour, la société qui a engagé ces recherches ayant depuis préféré réorienter son activité vers des domaines plus industriels. Le projet est donc resté dans les cartons. Il se basait sur un principe que j’avais qualifié de « synthèse neuronale », la génération des sons étant basée sur de multiples cellules de synthèse interconnectées de multiples façons les unes entre les autres. Pour l’anecdote, il y a un certain temps, j’avais été interviewé par le magasine Keys en Allemagne, et j’avais évoqué cet instrument qui devait aussi être le premier à permettre une vraie création sonore spatiale, c’est-à-dire en 5.1. J’ai été surpris d’apprendre plus récemment et curieusement qu’une société allemande, Hartmann Music, avait produit un instrument appelé le Neuron, avec une synthèse qu’elle qualifie à son tour de « neuronale » - en fait il s’agit là de resynthèse – et avec, tenez-vous bien, des sorties séparées pour faire du son en multicanaux ! Je les ai interrogés au Salon de Francfort sur leurs intentions à ce sujet, et j’ai eu la confirmation qu’ils comptaient bien agir aussi sur les timbres en même temps que la position des sons dans l’espace. On y arrive !
        En dehors de ces possibilités enthousiasmantes en musique électronique, il me semble que pour susciter un intérêt avec des productions musicales en multicanaux, on va être confronté à un problème de créativité : ce n’est pas du tout facile de créer en 5.1, de savoir ce qu’on va mettre à l’avant, à l’arrière, au centre ou dans le caisson de graves.
        Ceux qui font des disques commencent à se rendre compte que ce n’est pas facile de proposer quelque chose d’intéressant en 5.1, de savoir comment placer les éléments. Ce qui est pour moi évident, c’est que c’est la musique électronique qui se prête le plus à ce genre de manipulations, à cette sorte de "magie". On peut faire tourner des sons, on peut… tout se permettre. Pas de façon gratuite, bien sûr, parce que ça peut être complètement inintéressant et même fatiguant ; mais, par contre, avec des idées, je pense qu’on peut aller très très loin dans ce domaine, et apporter quelque chose qui donne envie aux gens de s’équiper.
        Au moment où Oxygène de Jean-Michel Jarre est sorti, les magasins de Hi-Fi s’en servaient pour faire les démonstrations de leurs chaînes, tellement la spatialisation stéréo du disque était marquée. Aujourd’hui, peut-être que le phénomène va se reproduire avec le 5.1… Malgré mes doutes sur la généralisation d’une écoute multicanaux dans de bonnes conditions, je suis conscient qu’on est peut-être à la veille d’une nouvelle révolution dans la conception et l’écoute de la musique.

P. B. : En tant que professionnel de la musique, que pensez-vous du développement des systèmes de protection contre la copie des CD audio ?
M. G. : Une question qui soulève en même temps beaucoup de problèmes : on voit sortir des albums incopiables sur PC, par exemple le dernier Céline Dion qui utilise un système de chez Sony, euh, Key-to-Disc…

P. B. : Key-to-audio…
M. G. : Key-to-audio, c’est ça ! Pardon ! Alors, qu’en penser ? Eh bien, je ne vais pas me faire le porte-parole des maisons de disques, ce n’est pas mon rôle : ils ont à défendre leur activité, et éventuellement celle des artistes. Car c’est un peu le discours des producteurs : trop de copies, et au bout d’un moment, à la fois maisons de disques et artistes sont menacés, la poule et l’œuf. Tout cela reste encore à prouver, parce qu’il n’est pas certain que ceux qui copient les disques les achèteraient forcément… Mais je conviens qu’un problème se pose.
        En tout cas, l’industrie du disque constate que la piraterie, la copie illégale, disons, a augmenté considérablement depuis quelques années, et on a commencé à assister à une baisse des ventes, en parallèle avec le phénomène du mp3 qui s’est amplifié. Napster a été un exemple évident. Sans discuter sur les aspects métaphysiques de cette question, j’estime que, d’un point de vue de professionnel et d’industriel, il est compréhensible que les maisons de disques qui font des investissements assez lourds défendent leur rentabilité par des moyens qui leur semblent appropriés. Ca procède d’une logique indiscutable, dans le cadre d’un système économique, et c’est incompatible avec l’esprit de gratuité qui s’est développé dans les esprits depuis quelque temps.
        Au niveau de l’utilisateur, par contre, ça pose des problèmes : je connais des gens qui écoutent la musique sur leur ordinateur – et ils sont je crois assez nombreux - et pas sur un lecteur de CD, et qui ne peuvent pas passer les CDs protégés, sans qu’on les ait prévenus lors de l’achat de leur ordinateur. C’est regrettable.

P. B. : J’ai une petite question, en tant que fan de Jean-Michel Jarre : pour l’album Equinoxe, vous aviez fabriqué un séquenceur pas-à-pas… Est-ce que vous pouvez évoquer pour nous les technologies que vous avez été obliger d’inventer afin de pouvoir jouer cette musique électronique ?
M. G. : Alors si vous parlez du Matrisequencer 250, c’était un engin assez sophistiqué, qui avait deux fois cinquante notes. C’était l’aboutissement d’une idée que Jean-Michel Jarre m’avait suggérée après son séjour au GRM – le Groupe de Recherche Musicale de Radio France – où il avait travaillé sur des éléments de synthèse à matrices. Il avait envie de travailler avec un séquenceur basé sur le même principe, c’est-à-dire une matrice percée sur laquelle on pourrait placer des fiches pour programmer des successions de hauteurs de notes.
        Au passage, Jean-Michel Jarre a toujours eu à l’esprit le rapport direct entre la forme d’un instrument et l’inspiration musicale. Vaste sujet, à un moment où l’écran d’ordinateur reste encore majoritairement le dénominateur commun à de nombreux instruments virtuels. Mais aussi, de grandes possibilités de recherches et d’innovations pour le futur.
        Sur cette idée simple d’un séquenceur à matrice, j’ai donc développé ce Matrisequencer 250 (séquenceur à matrice de 2x50 notes), en poussant le concept au maximum, en ajoutant des fonctions auxquelles il n’avait pas pensé et qui, par la suite, lui ont été utiles. Et ce séquenceur a réellement contribué à sa création musicale, et au « profil » de plusieurs morceaux, pendant longtemps. Cette approche de la programmation des séquences, et certaines particularités qu’avait ce séquenceur, donnaient des résultats très différents de ce qu’on pouvait entendre par ailleurs.

P. B. : Et l’obligation que vous aviez avec la technologie de l’époque de fabriquer de nouveaux matériels…
M. G. : Ça n’était pas une obligation : mais plutôt des solutions qu’on trouvait en fonction des idées et des besoins. Un exemple : il n’y avait pas de mémoire sur les synthétiseurs. L’ARP 2600, que j’aimais beaucoup utiliser pour programmer de nouveaux sons, n’en avait évidemment pas. On avait des feuilles vierges spéciales, avec une représentation complète de la face avant fournie par le fabricant, sur lesquelles on notait tous les réglages, de même que les cordons qu’on branchait entre modules. Et Jean-Michel Jarre était toujours très très méticuleux : quelquefois je lui disais : « Allez, on passe à autre chose, on fait un autre son », et lui me répondait : « Attends, attends, attends : on prend note d’abord !». Je lui disais : « Je le fais ? » et il répondait : « Non, non, je le fais moi-même » ! Il voulait absolument être sûr que c’était fait précisément, il était très précis dans ses relevés.
        Donc, pas de réelle obligation de trouver des solutions techniques, mais plutôt la débrouille et le bricolage, pour résoudre certains problèmes. Pour les concerts en Chine par exemple, Jean-Michel Jarre, qui avait beaucoup utilisé l’écho à bande dans ses enregistrements, avait besoin de retrouver la même chose sur scène, bien sûr : c’était un élément essentiel de sa signature musicale, au même titre que la pédale de phasing Small Stone (d’Electro Harmonix, ndla). J’avais donc trouvé une idée pour utiliser un Revox sur scène, grâce à une pré-programmation de vitesses de défilement, puisqu’on devait le caler sur les tempos des morceaux. J’avais fabriqué un petit système assez simple, que j’avais appelé, comme il se doit, le Jarrispeed, puisque le variateur de vitesse d’origine du Revox s’appelait le Varispeed ! Mais en dehors de ces « bricolages », j’avais effectivement aussi poussé bien plus loin le concept d’instrument « sur mesure » en réalisant le Matrisequencer, puis le Rythmicomputer, une boîte à rythmes monstrueuse par sa taille et la quantité de composants qu’elle contenait.

J.-M. F. : Par rapport à cette période où l’offre technologique était restreinte et vous poussait à faire preuve d’inventivité dans votre démarche musicale, est-ce que vous ne trouvez pas qu’aujourd’hui, avec toute cette technologie extrêmement puissante et ergonomique mise à la portée de tous, l’inventivité n’est pas un peu mise à mal ?
M. G. : Je vais utiliser un mot qui va peut-être vous paraître bizarre, ce qui me semble avoir joué un rôle déterminant dans les débuts de la musique électronique, c’est l’émerveillement. Je crois que c’est commun à tout ce qui débute dans un domaine particulier, à une période de découverte. À ce moment-là, si on resitue les choses dans leur contexte, l’époque des débuts des synthétiseurs était une période où l’on découvrait les sons électroniques, et où l’on s’émerveillait littéralement ! On était dans un domaine totalement nouveau, et on était des pionniers… Et ce n’était pas le sentiment d’être pionniers qui faisait la différence par rapport à aujourd’hui, c’était simplement le plaisir de découvrir, et l’étonnement permanent.
        Alors c’est vrai qu’aujourd’hui, tout ça est d’une grande banalité. Les sons les plus étonnants ont-ils le même pouvoir sur nous ? Je ne crois pas. Il me semble que ce qui pourrait relancer l’intérêt pour la musique électronique – et peut-être aussi pour d’autres formes de musique – est peut-être maintenant la possibilité de réaliser facilement des versions en 5.1, d’entrer dans l’autre dimension. On est peut-être au début d’un nouvel enthousiasme.

P. B. : Vous parliez de séquences tout à l’heure : que pensez-vous de l’utilisation des samples dans la création des musiques d’aujourd’hui – tous styles confondus ?
M. G. : Je n’ai pas d’opinion très précise là-dessus : ce que je constate, c’est qu’il y a mille et une façons de s’en servir, et, suivant le contexte, d’y recourir soit de façon innovante soit de façon banale. Le sample, c’est de la matière sonore brute, utilisable de multiples façons, transformable à volonté, y compris par resynthèse, ce qui arrive en ce moment. D’ailleurs, excepté la modélisation analogique, une majorité de sons électroniques d’aujourd’hui sont produits à base de samples.
        Mais le sample, c’est aussi le moyen de chercher à reproduire fidèlement la réalité, et là, ce genre de photocopie sonore m’intéresse moins. On n’arrive jamais à faire aussi bien que l’original ! Mais sous certaines formes, l’utilisation du sampling peut faire partie d’un mode d’écriture, comme par exemple structurer un morceau à base de boucles rythmiques sous forme de samples au lieu de faire jouer un batteur… Après tout, ce n’est que la version actuelle de la boîte à rythmes… qui avait elle-même remplacé les batteurs dans beaucoup d’albums prestigieux.
        Je pense notamment à l’album Sauver L’amour du regretté Daniel Balavoine – album auquel j’avais d’ailleurs un peu contribué en modifiant son Fairlight II X, un mélange d’ordinateur, de sampleur et de console de mixage, bref : une machine de "science-fiction" pour l’époque (adoptée tout d’abord par Peter Gabriel en 1982 pour « Shot the Monkey », Balavoine en fut, avec Jean-Michel Jarre, l’un des premiers acquéreurs français, ndla) ! Le Fairlight reposait entièrement sur le sampling, avec une approche innovante et même un son bien spécial dû à son imperfection technique.
        Sur cet album Joe Hammer, batteur de son métier, programmait non seulement le Fairlight, mais aussi et paradoxalement la Linn-Drum, une boîte à rythmes (de Linn, ndla) : il n’y avait pas de loops rythmiques, à l’époque, mais il y avait ça…

J.-M. F. : Pour finir, j’aimerais que vous nous parliez de Musicrun.com, le site que vous venez de lancer récemment ?
M. G. : Ce projet de site est parti de l’enthousiasme de Ludovic Gombert, Rédacteur en Chef d’un magazine disparu (Computer Music), et de son constat du besoin d’information musicale technologique, en parallèle avec le déclin de la presse spécialisée. Il a donc décidé de se lancer dans l’aventure d’un site web et m’a proposé de le rejoindre, pour essayer non seulement de "fédérer" l’actualité dans ce domaine, celle-là même dont la diffusion avait pour support ces magazines, mais aussi pour faire intervenir les acteurs du métier, aussi bien côté technique qu’artistique. C’est un défi, et un pari sur l’avenir, puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’un véritable magazine Web vivant, réactualisé constamment.
        Donc, un site sur les technologies musicales et éventuellement avec des interviews artistiques, mais pas généralistes. Nous n’allons pas disperser nos énergies vers des articles sur les têtes d’affiche, ce qu’AMB fait très bien, s’il n’y a pas de rapport direct avec l’objet de Musicrun plutôt orienté musique électronique, production et home studio, déjà en soi un vaste domaine !

P. B. et J.-M. F. : Et bien merci beaucoup !
M. G. : Merci à vous aussi !

N'oubliez pas de visiter : http://www.musicrun.com